我們的文藝為誰(shuí)服務(wù)？這個(gè)看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題，這個(gè)在延安文藝座談會(huì)上已經(jīng)明確的問(wèn)題，卻容易使人在認(rèn)識(shí)上和實(shí)踐中迷失方向、發(fā)生偏差。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上明確指出,“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”。文藝必須為人民服務(wù)，脫離了人民群眾，文藝就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。（3月22日《光明日?qǐng)?bào)》）
從文藝作品的屬性上看，其都是上層建筑的內(nèi)容，都是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定。而時(shí)代的車輪滾滾向前，文藝創(chuàng)作也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)該為時(shí)代而歌，才能夠真正實(shí)現(xiàn)“擲地有聲”的效果。那么，文藝作品如何才能夠?yàn)闀r(shí)代而歌呢？一方面，每個(gè)文藝創(chuàng)作者都應(yīng)該能夠感知時(shí)代進(jìn)步的步伐，找尋到其中的必然節(jié)奏，從而滲透到自己的文藝創(chuàng)作中，無(wú)論是哪種題材的文藝作品，都需要這樣的時(shí)代脈搏的賦予；另外一方面，國(guó)家和地方應(yīng)該出臺(tái)相應(yīng)的文化鼓勵(lì)措施，鼓勵(lì)更多的文藝創(chuàng)作者能夠再接再厲，推陳出新，推出更多契合時(shí)代要求的作品，來(lái)充實(shí)和豐盈我們的精神世界。
扼住時(shí)代的喉嚨，能夠避免只有“高原”沒(méi)有“高峰”的現(xiàn)實(shí)。正如習(xí)近平總書(shū)記講話中指出的“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題”。而之所以存在這樣的現(xiàn)象，就因?yàn)闆](méi)有僅僅扼住時(shí)代的喉嚨，縱觀歷史上那些文藝繁華的時(shí)代，都曾經(jīng)有著這樣的僅僅扼住時(shí)代喉嚨的例子出現(xiàn)。像魏巍的《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》和李存葆的《高山下的花環(huán)》等精品力作，都是在時(shí)代背景下寫(xiě)下來(lái)的，今天我們進(jìn)行閱讀這樣的作品，仍舊能夠感受到其中跳動(dòng)的時(shí)代步伐，能夠感受到當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代變奏的序曲。正是因?yàn)槿绱?，我們懂得文藝作品為時(shí)代而歌的過(guò)程，無(wú)非就是僅僅把握時(shí)代喉嚨的過(guò)程，能夠從時(shí)代中出發(fā)，找尋到契合的原則，讓時(shí)代滲透在文藝作品中，從而實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的“高峰”。
文藝為時(shí)代而歌，更需要每個(gè)創(chuàng)作者都具備敏銳的洞察力。文藝創(chuàng)作是艱辛的腦力勞動(dòng)，而要讓這樣的腦力勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)成果的話，就有著更多的辛勞付出。其中，把握時(shí)代的洞察力不容缺少。舉例來(lái)說(shuō)，在美術(shù)界內(nèi)，謝之光的《萬(wàn)噸水壓機(jī)》，楊之光的《礦山新兵》，宋文治的《山川巨變》，謝之光、程十發(fā)、張桂銘的《造船組畫(huà)》，吳作人的《戈壁行》，周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?，董希文的《千年土地翻了身》，吳冠中的《太湖鵝群》等等，這些大師名家，這些扛鼎力作，無(wú)不是來(lái)源于時(shí)代的最好描繪。在電影領(lǐng)域，吳天明的《老井》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、王小帥的《青紅》也都深深浸透著其中時(shí)代的影子和痕跡；在電視劇領(lǐng)域，《我愛(ài)我家》《家有兒女》這些家庭情景劇，也深深浸透著時(shí)代的影子，可以說(shuō)，文藝創(chuàng)作者只有具備洞察力，才能夠匯聚這樣的正能量，懂得其中的真諦。
只有那些“擲地有聲”的文藝作品，才能夠帶給我們心靈上的撫慰。所以，我們滿心期待著每個(gè)文藝創(chuàng)作者都能夠從時(shí)代的節(jié)奏出發(fā)，觸摸時(shí)代變動(dòng)的步伐，讓我們能夠欣賞到更多優(yōu)質(zhì)的文藝作品。（向敏）